ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате. № 5-6/2009

Танцы о прошлом и будущем
Хореографические программы на IV международном фестивале «Дягилевские сезоны: Пермь – Петербург – Париж» На пермском форуме все, связанное с танцем, – важнейшая часть программы. Неудивительно, ведь балет был особой любовью Сергея Дягилева. В этом году добавился еще один повод: ровно 100 лет назад русские артисты во главе с легендарным импресарио триумфально покорили парижскую публику серией новаторских по духу спектаклей. В честь этого события балетно-танцевальный блок фестиваля получился особенно разнообразным и весьма представительным. Причем прежний, ярко выраженный ретроспективный вектор фестиваля (реконструкции, возобновления и новые прочтения балетов дягилевской антрепризы) дополнился спектаклями, созданными в наши дни. Два главных театра представили свои последние достижения по части современного репертуара. На открытии феста исполнялись «В комнате наверху» Твайлы Тарп-Филипа Гласса и «Русские сезоны» Ратманского – Десятникова, по-новому раскрывшие балетную труппу Большого театра. А гала-концерт на закрытии стал триумфом Мариинского балета: после «In the Middle» Форсайта зал приветствовал артистов (особо выделю Ирину Голуб, Екатерину Кондаурову, Михаила Лобухина и Александра Сергеева) стоячей овацией. Было ясно, что балетный по всем показателям город просто соскучился по настоящей авторской современной хореографии.
Попытку заполучить в репертуар своей труппы нечто подобное в Перми предприняли за пару месяцев до фестиваля, но местный вариант новизны оказался не столь убедительным. Поиски новых хореографов, которые велись в Перми и прежде, в преддверии фестиваля приглашением двух постановщиков – Юрия Посохова и Алексея Мирошниченко, выбор которых этих обусловлен, собственно, отсутствием выбора: дефицит хореографов в стране, кажется, достиг апогея. Для того чтобы перечислить подающих надежды отечественных авторов (речь идет о сфере академической хореографии) хватит пальцев одной руки. И Посохов, и Мирошниченко – из этой «могучей кучки», у обоих есть опыт постановочной работы в солидных компаниях, оба согласились не на эксклюзив для Перми (что было бы вполне естественно), а на перенос своих же ранее осуществленных одноактных спектаклей: в одном случае это «Медея», в другом – «Ринг». Тут, вероятно, обоюдное соглашение с театром: а не сделать ли своего рода «пробу пера», чтобы понять, возможно ли сотрудничество в дальнейшем? При этом оба хореографа адаптировали свои работы для пермской труппы, создав новые версии.
Оба спектакля несут в себе признаки современного стиля практически во всем. В «Медее» ясная сюжетная конструкция древнего мифа (в трактовке Еврипида) накладывается на музыку Равеля: дважды как прелюдия и как заключение звучит «Павана на смерть инфанты», основную часть составляет леворучный фортепианный концерт (рояль – в зрительном зале, дирижер Валерий Платонов, солист Овик Григорян). Сцена одета минималистически (Юрий Жуков), костюмы главных персонажей на ней смотрятся яркими цветовыми всплесками (Тира Харшторн).
Неоклассическая по сути хореография изощренно – изобретательна, особенно в соло и дуэтах, выразительному кордебалету отданы функции хора древнегреческой трагедии. Единственное, чего опусу Посохова не достает, так это парадоксальности и непредсказуемости, того, что есть, например, в его «Золушке». А вот исполнителям, особенно главных партий, не хватает пока очень многого. Ощущение, что спектакль выпускали второпях, текст едва-едва освоен, и тут не до тонкостей и нюансов, справиться бы технически.
Ближе всех к цели оказалась Юлия Манжелес, его трагическая без надрыва Медея приковывает взгляд острой пластикой. Это тот случай, когда современный материал высветил в танцовщице нечто индивидуальное, ведь в классике она была не заметна. Из Роберта Габдуллина, возможно, и выйдет Ясон, когда сложности поддержек и пластической вязи дуэтов перестанут быть камнем преткновения.
«Ринг» Алексея Мирошниченко был осуществлен в Мариинке как дерзкий опыт взаимодействия академического балета и молодежной субкультуры в лице группы «2H Company». Звуковая композиция спектакля – клубный по духу саунд на стыке хип-хопа, рэпа и семплерной музыки, по содержанию (притом, что текст рэпера не всегда ясен!) – история про футбольного фаната, попавшего на балет, обрамляемая мрачными картинами «сумеречного абсурда».
А на сцене, как уже не раз в прошлом, разрабатывается метафора хореографического урока. Балетный класс как состязание, арена, место столкновений характеров и амбиций: две пары танцовщиков, белые и черные, и персонаж под ником Рефери. Лексика Мирошниченко, главного репетира Мариинского театра по Форсайту, в каком-то смысле на нее и ориентирована, она технически сложна и энергетически насыщенна. Пермских солистов пришлось невольно сравнивать с первыми исполнителями – звездами главного петербургского театра. Полностью выдерживает сравнение, пожалуй, только Тарас Товстюк.
Беда в том, что хореография спектаклей «Медея» и «Ринг» в исполнении пермских танцовщиков смотрится как одежда с чужого плеча. Все последние годы труппа в отсутствие собственного художественного лидера и современных постановок, как водится, пополняла репертуар балетной стариной и с успехом постигала хореографическую классику XX века: цикл спектаклей Баланчина, программа балетов Дж.Роббинса. Но вот к новейшим экспериментам оказалась не готова.
Еще менее радужные впечатления вызвали реконструкции знаменитых раритетов дягилевских сезонов: на открытии фестиваля зрители увидели «Половецкие пляски», на закрытии – «Видение розы» Михаила Фокина. Ретро-репертуар в пермской труппе создан под гастроли, после фестиваля его должны были оценить москвичи, а в 2010 году – и парижане. Но фестивальные показы выглядели даже не генеральной репетицией, а буквально первым прогоном. Как будто только-только сшиты костюмы и едва выучен текст. Тут уж не до стилистических нюансов, а про радость и пьянящую свободу танца и говорить не приходится.

В «Половецких плясках», несмотря на поддержку оркестра и хора, почти не было энергетики, никакого буйства, ничего запредельно оргиастического, что заставляло сто лет назад вскакивать с мест парижан. На ум приходили крамольные мысли, а может, хореография Фокина не прошла испытание временем? С «Видением розы» все гораздо понятнее: солистам Марии Белоусовой и Роберту Габдуллину просто плохо объяснили – в чем главная прелесть этой тончайшей миниатюры.
В итоге убедительнее всего пермская труппа показала себя в привычной классике, еще одной премьере сезона, балете «Жизель». Новой версия выглядит, прежде всего, благодаря сценическому оформлению: изысканным по крою и цветовой гамме костюмам Елены Зайцевой и визуальному облику хрестоматийной двухактной композиции в версии художника Эрнста Гедебрехта. В чуть размытой перспективе первого акта с графским замком на высоком берегу реки явственно чудятся романтические мотивы живописи Каспара Давида Фридриха. Что удивляет во втором – так это отсутствие привычной для отечественных «Жизелей» монохромности, он также насыщен цветом, и виллисы в нем выглядят не потусторонними призраками, а почти реальными девушками-невестами. Правда, при этом почти исчез мистический оттенок романтической ночи (вместо мерцающих кладбищенских огоньков, пугающих Ганса, пространство разрезают какие-то дискотечного цвета «молнии»!). Постановку осуществляла известный педагог петербургской школы, ныне живущая в Бостоне Татьяна Легат, которая когда-то уже работала с пермской труппой. На этот раз ее задачей было придать спектаклю звучание подлинника. Другой цели постановщики обычно не декларируют, а вот добиваются или нет – вопрос. В случае с пермской «Жизелью» на него можно ответить скорее утвердительно: хореография сохраняет стиль и структуру первоисточника. Пермский кордебалет, исполнители второстепенных персонажей, и, конечно, Мирта – Наталья Макина выглядели достойно. Но поскольку спектакль задумывался как одна из кульминаций фестиваля, то в качестве главных лиц были приглашены этуали Парижской оперы Клэрмари Оста и Николя Ле Риш. Тут-то и случилась неожиданность, к сожалению, нередкая в балетном мире. В первом акте звездная пара, как-то не слишком растрачиваясь на танец, но, расцветив все мимические сцены множеством прелестных нюансов, зародила интригу. Берегут силы для второго акта? Однако в антракте стало известно, что Ле Риш травмирован и на сцену не выйдет. Его срочно заменили местным премьером Робертом Габдуллиным, который станцевал с именитой француженкой 2-й акт. За рождающимся прямо на наших глазах дуэтом (ясно, что какие-то важнейшие детали танцовщики обсуждали за кулисами прямо по ходу спектакля) наблюдать было необыкновенно увлекательно, пермские зрители высоко оценили героические усилия своего земляка. Кстати, точно также полтора года назад Габдуллин экстренно заменил не кого-нибудь, а травмированного Кобборга в спектакле «For 4» в проекте «Короли танца».
Гости фестиваля выступали и в финальном гала. Клэрмари Оста, лишившись партнера, в финальном концерте танцевала самую знаменитую миниатюру Фокина, ее «Лебедь» был столь же непохож на русские варианты, как и ее Жизель. Впервые выступавшие в Перми солисты Баварского балета Северин Ферролье и Лукаша Славицки показали еще один вариант отношения к классике XX века: дуэт из балета Ноймайера «Дама с камелиями».
Традиционно, начиная с самого первого фестиваля, в Перми презентуется панорама современного танца. В этот раз блок contemporary dance состоял из 5 очень разных работ.
Пермский театр «Балет Евгения Панфилова» был единственной российской труппой. Спектакль «Casting off» московского хореографа Ларисы Александровой – острая притча об утраченных женских иллюзиях – удачно пополнил репертуар панфиловцев. За полгода, прошедшие с премьеры, артисты освоились в непривычной для себя эстетике, стиле и технике танца. В моноспектакле «Сон Саламандры» литовская танцовщица Лоретта Юодкайте буквально гипнотизировала своей уникальной пластикой и фантастическим вращением. Типичный танцевальный евростандарт (спектакль «Ascent» – «Восхождение») продемонстрировал голландский квартет «Leine&Poebana», оставив публику в вежливом недоумении. Зато реакция на спектакль «Право на смерть» испанской труппы «Provisional Danza» была предсказуемо бурной. По ходу пьесы, вдохновленной, как следует из программки, живописью Эдварда Хоппера, но еще в большей степени – экзистенциализмом современного испанского кинематографа, артисты обнажают не только свои внутренние душевные терзания, но и тела. Причем полностью. Вполне заурядный для contemporary dance прием для многих, к сожалению, затмил суть предельно честного высказывания. «Два поезда» эстонского театра «Fine 5» стали самым стильным и гармоничным спектаклем из всего раздела contemporary dance. Изысканное путешествие двоих (танцовщики-хореографы Рене Ныммик и Тийна Оллеск) в глубины памяти с помощью выразительного танца и отлично снятого Петербурге идео содержит точную дозировку интеллектуального и эмоционального, красоту без гламурности и размышления без банальности.
Опыт многих российских фестивалей показывает, что в приглашении западных трупп и солистов организаторы, как правило, проходят 3 этапа. В начале всегда прибегают к гуманитарной помощи западных культурных центров, проще говоря – берут то, что дают. Затем приглашают тех, кто «по карману». И только в лучшем случае – выбирают с концептуальных позиций. Учитывая экономическую сложность текущего момента, на нынешнем Дягилевском, видимо, были использованы все три варианта. Хочется верить, в будущем политика приглашений станет более свободной от финансовой составляющей.
Еще одна из традиций пермского форума – не ограничивать программу только показами спектаклей. Как всегда фестивальный контекст был очень насыщенным: имеющие уже 20-летнюю историю «Дягилевские чтения», презентация русского перевода книги Линн Гарафола «Русский балет Дягилева», открытие выставки «Русский балет в фотографиях» из коллекции Тони Канделоро. Показательно, что круглый стол по проблемам современного балетного театра точно зафиксировал многие из сюжетов и нерешенных вопросов нынешней отечественной хореографической реальности.

Неисчерпаемый ОлонхоКогда речь идет о якутском искусстве, будь то театр, опера, танец, живопись или цирковое представление, в большинстве случаев – это самые разные интерпретации национального героического эпоса «Олонхо», гордости и великого достояния народа Саха. Для них он не просто источник вдохновения, энциклопедия народной мудрости, это настоящая миссия. Сохранить и поделиться с миром своими богатствами считают долгом якутские художники, певцы, хореографы, музыканты… Очередной спектакль на эту тему показал в Москве Национальный театр танца Республики Саха – первую часть трилогии «Бэрт Хара», поставленную художественным руководителем театра Геннадием Баишевым. В спектакле тесно сплетены танцы, народное пение-сказание, музыка, выразительные костюмы и сценическое оформление. Избранный хореографом жанр притчи позволил ему использовать не только фольклорные танцевальные мотивы, но и более обобщенные, абстрактные; элементы классического танца; выразить свои фантазии и ассоциации, родившиеся еще в детстве, при первых встречах с легендарным эпосом, рассказанным настоящими народными сказителями.
Настоящие национальные танцы с их оригинальной выразительной пластикой зрители смогли увидеть во втором отделении представленной театром программы. Очень поэтичны и женственны были девушки в номере «Эвенкийские лунные ночи», народным юмором пронизаны сольные танцы, особенно запомнился номер «Чукотские мотивы», где юноша и девушка танцуют игровой танец в лыжах, создавая яркие колоритные характеры. Очаровательным выглядел женский вокальный номер с шуточными частушками. Вообще, в театре артисты синтетические – многие танцы сопровождаются вокалом, задавая ритм и настроение. Танцовщики-певцы закручивают свои хороводы в магические круги, постепенно наращивая темп, доходя до шаманского экстаза. Очень жаль, что театр не смог привезти на гастроли свой оркестр, составленный из аутентичных инструментов. Но все еще впереди, ведь показанный в столице спектакль – только начало, у коллектива есть еще два спектакля, продолжающие эпос, если вообще возможно исчерпать богатства древней якутской культуры.

«Светит незнакомая звезда»…
Выпускной концерт МГАХ 2009 года на сей раз отличался неким инфернальным оттенком: когда по традиции в финале сцена покрылась букетами цветов, над ней вознесся портрет Александра Ивановича Бондаренко – выдающегося педагога, любимого профессора классического танца, так неожиданно и несправедливо покинувшего нас. Воцарились минуты скорбного молчания. И подума¬лось: а будет ли кто-то из многочисленного сонма молодых танцовщиц и танцовщиков достойно продолжать дело педагога?! И есть ли среди выпускниц такие, кто хоть отдаленно напомнит гениальных московских балерин Екатерину Максимову, Наталию Бессмертнову, с которыми мы тоже недавно попрощались?
Они уходят… Уходят, оставляя лишь надежду на то, что русский балет не утратит своей силы и гениальности в разных ипостасях.
…Выпускной концерт начался. Грянула бравурная «Пахита». Танцевали радостно, эффектно, легко подчеркивая каллиграфические акценты классической техники, демонстрируя почти идеальную фактуру, красоту и женскую привлекательность.
В который раз наслаждаясь гармонией этого хореографического творения, мы снова и снова констатировали: все солистки первого и не первого ранга, выпускницы Московской академии хореографии могли бы с честью занять положение ведущих балерин в любой среднестатистической мировой труппе. Все при них: отточенная техника, совершенство пропорций, сила и выносливость в сложных танцевальных комбинациях.
Кое-где слышались голоса скептиков, что, мол, не все в порядке со стилистикой исполнения старинной «Пахиты». Но кто знает доподлинно, какова она, эта стилистика? Век XXI вносит свои нюансы в исполнительскую манеру шедевров прошлых веков.
Танцевали юные балерины Анжелина Воронцова, Дарья Бочкова, Дарья Хохлова, Мария Мишина, Анастасия Соболева, Анастасия Минаева – все прекрасно выученные, уверенные и гордые своей причастностью к славным традициям московской школы. Им было легче, чем предшествующим поколениям постигать «высшую математику» классического танца: технический прогресс дал возможность учиться на образцах творчества великих балерин и танцовщиков. Кино- и видеодокументы сохранили многое, что помогает формировать исполнительскую индивидуальность молодых артистов, но в то же время и грозит опасностью поверхностного копирования. Не секрет, что в мире балета в последнее время наблюдается процесс нивелирования артистических индивидуальностей, своего рода «глобализация». И потому каждый год, с каждым выпуском новой балетной смены мы все острее ждем появления чуда. Этот выпуск дает надежду на будущее.
Партию главного кавалера в «Пахите» исполнял Артем Овчаренко, уже солист труппы Большого театра, в прошлом ученик А.И.Бондаренко. Темпераментный, мужественный, красивый танцовщик показал максима¬лизм в технике и благородство манер.
Второе отделение концерта – панорама широкого репертуара школы в области танца классического, народно-характерного (сценического), современного. Хочется особо отметить творчество Юрия Васюченко, и не только как педагога, но и как хореографа. Кому, как не ему ставить номера для своих учеников? То же делали в прошлом и Лев Иванов, и Михаил Фокин, и Леонид Лавровский.
В желании отметить индивидуальность нельзя не обратить внимания на юную Марию Мишину. Миниатюрная, острая, резвая она великолепно исполнила па-де-де из «Пламени Парижа» с партнером Дмитрием Загребиным (солистом Большого театра). Думается, в балерине кроются задатки яркого комедийного дарования, что достаточно редко встречается на балетной сцене. Ольга Лепешинская, Фея Балабина, Раиса Стручкова в некоторой степени – вот, собственно, и весь перечень. Наверное, близка была к комедийному амплуа Матильда Кшесинская – балерина-ассолюта императорской сцены. Не станем сравнивать юную Машу Мишину со звездами прошлого. Хочется пожелать, чтобы в дальнейшем наставники развили эту линию ее дарования, ведь она как балерина к тому же обладает блистательной техникой и способна исполнять широкий репертуар.
Большие надежды возлагаются на выпускницу Анжелину Воронцову. Да, она почти идеальная классическая балерина, ординарно правильная. Такой была ее Пахита. Но совершенно неожиданно предстала юная танцовщица в номере «Андижанская полька» (хореография А.Хасанова), который исполнила с неподдельным огнем, подлинным ощущением народного характера. Выступление было замечательным и заставило поразмышлять (в который раз) о недостаточности внимания к народно-характерному танцу в театральных постановках. Сразу за выпускным событием в Москве стартовал XI Международный конкурс артистов балета и хореографов, в котором принимают участие многие выпускники МГАХ. Им есть чем подтвердить авторитет своей школы.

Русский мужик в пространстве летящего универсума
Гастроли театра Ольги Пона в Дюссельдорфе

Знакомство с новыми хореографическими произведениями Ольги Пона и Челябинского театра современного танца для дюссельдорфской публики стало хорошей традицией. Почти каждый год Дом Танца Норд-Рейн-Вестфалии предоставляет свою сцену для премьерных спектаклей русского хореографа.

В апреле здесь можно было увидеть две последние работы челябинской труппы: «Притяжение» и «Мужчина – это такой мужик, который нашел his own identity».
«В русском языке понятие “притяжение” гораздо шире, чем в английском. Это не только гравитация, это еще и притяжение человеческих душ и сердец друг к другу (или их отталкивание). Ведь мы не осознаем, почему нас тянет к одному человеку и он становится нам другом, а другой – нет. В этом есть элемент случайности. Люди, как и планеты, притягиваются и отталкиваются, перемещаясь в пространстве. Собственно, каждый человек – целая вселенная и его существование (перемещения и взаимоотношения) непредсказуемы», – так определяет тему своей хореографии Ольга Пона.
В «Притяжении» ищутся возможности расширения сценического пространства до размеров космоса, а человеческое тело спрессовывается до сгустка самодостаточной жизненной энергии. В музыкальном сопровождении часто слышится имитация взлета, нарастающее крещендо. Единственный бутафорский атрибут – металлические шарики, напоминающие летающие спутники. Группа Ольги Пона показала блестящую технику. Фигуры танцовщиков при всей необычайной гибкости и ловкости в угловатых, иногда как бы циркульных линиях хореографии напоминают деревянные петрушечные куклы, которые как бы ломаются, подкошенные спущенной ниткой, или наоборот – подтягивается невидимой марионеточной силой кверху. В позах осталось много типичных для Пона силуэтов: ласточка, диагональю рассекающая пространство, или вертикальные акробатические стойки. Язык хореографа узнаваем, в его ассоциативной близости к русскому Петрушке таится своя прелесть. При этом спектакль не теряет динамики, темперамента, в нем много юмора и озорства. Ставшие униформой черные шорты и черные полуботинки на танцовщиках в сочетании с ультракороткими стрижками со стильными завитками или чубчиками на головах добавляют шарма русским артистам.
Эта космичсекая постановка в репертуаре театра не случайна. Дорога, полет, мечта о далеком – излюбленные лейтмотивы Ольги Пона. Они ощутимы в «По ту сторону реки», «Ожидании», «Ностальгии» и других постановках. Хореограф часто впрямую инсценирует полет или воспроизводит на видеоэкране пролетающий мимо поезд. Новый спектакль челябинцев задевает зрителя попаданием в душевное состояние современного человека, который отнюдь не стоит крепко на ногах, а как бы замер в ожидании неизвестности или плывет в пространстве неведения. Не случайно мечтательность и меланхолия как основные эмоциональные доминанты составляют атмосферу постановок Ольги Пона.
Контраст между абсолютно зрелой, технически сложной хореографией и внезапно наивными деталями и мизансценами, обозначаемый в постановках Ольги Пона, вероятно, органически принадлежит ее почерку, ее взгляду на мир.
Вторая миниатюра сделана для мужской половины труппы. Шесть танцовщиков, одетых в рваные джинсы и пиджаки, замечательно танцуют и при этом иногда произносят текст на манер уличной подворотни. Они инсценируют уличную молодежную тусовку и выглядят в соответствии с этим цветасто-разношерстными. В хореографии много пластических деталей, увиденных в повседневности, взятых из хип-хопа, есть даже инсценированная драка. В то же время хореографа не упрекнешь в грубости, жестокости, наоборот, отмечаешь в этой лексике много трогательного и смешного. Но не только выведенный из повседневности хулиганский стиль уличной тусовки, переведенный в разряд искусства за счет высокой техники и небанального языка, привлекает в постановке, – здесь чувствуется любовь к человеку, к русскому разухабистому мужику. Хореограф определяет тему тридцатиминутной миниатюры как «поиск собственной идентификации мужчины в современной российской действительности». А появится ли когда-нибудь джентльмен на Руси? Эмоциональным толчком к спектаклю стала проза Виктора Ерофеева, и в частности следующий диалог:
«Что было – то прошло. Русский мужик встает с карачек. Пора ему превращаться в мужчину.
– Ну и рожа!
– А чего ?
– Отряхнись…
– Ну!
– Причешись..
– Ну!
Меняем пятерню на расческу, броневик на парфюм, мат на английский, халтуру на прибыль, литературу на телевизор, колхоз на бизнес, запои на фуршеты, унижение на мужское достоинство. Обращаем внимание на тело. Вот оно, мое тело.
Меняем “мы” на “я”. Не меняется.
Меняем “мы” на “я”. Не меняется.
Нет, что-то все-таки поменялось.
Мужчина – новость. Мужчина – это такой мужик, который нашел his own identity и перевел понятие на русский язык».

Визит  дамы
В конце апреля Москву посетила Алла Осипенко. Приезд выдающейся ленинградской балерины и педагога оказался связан с двумя событиями: вручением Осипенко приза журнала «Балет» «Душа танца» в номинации «Мэтр танца» и проведением её творческого вечера в Музее имени А.А. Бахрушина.
В Москве Аллу Евгеньевну ждали давно, не один раз приглашали на встречу с поклонниками и почитателями балета. И, абсолютно закономерно, что Бахрушинский музей, предоставивший свой зал для вечера балерины, оказался заполненным. Да и как же иначе?! Ведь имя Осипенко в театральной среде уже давно стало легендарным. Правда, сама балерина не хочет признавать за собой титула «легендарной».
Появившись на сцене лектория музея, элегантно одетая, стройная и величественная Осипенко поблагодарила зрителей за тёплый приём и сразу же начала отвечать на вопросы ведущего.
Уверенно можно сказать, что присутствовавшие ближе узнали Осипенко, хотя многие факты её биографии давно известны. Интересной оказалась сама манера рассказа Осипенко – открытая, искренняя и необыкновенно притягательная. Казалось, что балерину можно слушать не один вечер подряд. Причём, трудно сказать, кому принадлежала роль ведущего вечера: самой артистке или тому, кто задавал ей вопросы. Алла Евгеньевна в этом смысле оказалась чутким партнёром приглашённому модератору, предваряя своими ответами следующие вопросы. Из уст балерины бахрушинские зрители узнали интересные подробности о ее встречах и общении с выдающимися деятелями балета Фёдором Лопуховым, Юрием Григоровичем, Леонидом Якобсоном, Рудольфом Нуриевым, Игорем Чернышёвым, Георгием Алексидзе, Борисом Эйфманом, Джоном Марковским и многими другими.
Весомую часть встречи составили видеозаписи танцующей Аллы Осипенко. На экране зрители смогли увидеть балерину во многих партиях: Раймонды, Одетты, Феи Сирени, Ледяной девы из одноимённого балета Фёдора Лопухова, Хозяйки Медной горы и Мехмене-Бану из знаменитых балетов Юрия Григоровича, Клеопатры Игоря Чернышёва, якобсоновская Нимфы.
Вечера Осипенко могло не состояться, если бы не сплотились определённые творческие силы. Так, программа видеозаписей была подготовлена известным питерским балетоведом, автором монографии об Осипенко Наталией Зозулиной. Организацию и проведение встречи обеспечило московское общество «Друзей Большого балета». Информационную поддержку оказал фонд «Терпсихора» (Санкт-Петербург).

Фестивальный марафон в Чебоксарах
Фестиваль – организм живой. Его тонус из года в год может меняться. У XIII международного фестиваля балета в Чебоксарах он был значительно выше предыдущего.
Как, несмотря на кризис, директору Чувашского государственного театра оперы и балета Михаилу Шиманскому удалось довести замысел до воплощения, к тому же издать великолепный буклет – плод скрупулезного труда завлита Эльзы Ивановой, загадка.
Подготовила же и провела масштабный праздник танца Галина Никифорова, недавно возглавившая труппу в качестве художественного руководителя.
Вместе с Ольгой Серегиной Никифорова восстановила «Лебединое зеро» в редакции Н.Дудинской и К.Сергеева. Премьера этого спектакля, оформленного Валентином Федоровым (декорации) и Галией Юсуповой (костюмы), открыла фестивальную афишу.
Партию Одетты-Одиллии исполнила Маргарита Камыш, балерина достаточно техничная, но лишь приоткрывшая дверь поэтической образности в мир девущки-птицы. Партнером выступил фактурный Андрей Субботин. В роли Злого гения – Айдар Хисамутдинов.
Украсили спектакль «испанцы» – Лидия Говорченко, Людмила Захарова, Денис Толмазов и Геннадий Виноградов и «маленькие лебеди» – Татьяна Альпидовская, Ольга Павлович, Анастасия Шиманская и Ляйсан Гизатуллина.
Приглашенный на фестиваль уже во второй раз Самарский академический театр оперы и балета провел следующий вечер. Под общим названием «O, Fortuna!» скрывались два самостоятельных спектакля, поставленных Георгием Ковтуном: «Франческа да Римини» (балет-мистерия на музыку П.И.Чайковского) и «Carmina Burana» (на музыку К.Орфа). В первом заметно движение хореографа от рефлексии драмбалета в сферу обобщенной абстракции a’la Бежар. Вместе с тем показалось, что хореография несколько не дотягивает до симфонического tutti партитуры (кстати, представленной фонограммой).
Более эпическое действо развернуто хореографом в «Carmina Burana». Трудно судить по одному спектаклю, но показалось, что балетная труппа самарского театра находится не в лучшей своей форме, если говорить о ее возрастной и эстетической ипостасях. В то же время невозможно и отрицать яркие актерские работы Анастасии Ткаченко (Фортуна), Сергея Прохорова (Монах), Юлия Голициной (Жареный гусь).
При весьма скромном декорационном оформлении неизвестного авторства, стоит отметить отдельные удачи художника по костюмам Александра Горенштейна (колет эпохи Возрождения, алое платье Фортуны, черно-красное «оперение» Жареного гуся).
Философские размышления о бренности бытия рассеял бравурный чебоксарский «Дон Кихота». Г. Никифорова вернула в спектакль финал первой картины, сделав ее тем самым логически и эмоционально завершенной. Главные партии исполняли приглашенные солисты. В образе Китри москвичка Наталья Кунгурцева чувствует себя легко и свободно, избегает нарочитых эффектов и сохраняет академический тон. Хасан Усманов в партии уверенного в себе Базиля позволяет себе эскапады в расчете на публику. Технические трудности танцовщик, заявленный как представитель США, преодолевает с видимой легкостью, поражая своим прыжком.
«Дон Кихот» оказался достаточно сбалансированным по исполнительским силам спектаклем. Отметим порхающего Амурчика Татьяны Альпидовской, страстную Мерседес Лидии Говорченко, жизнерадостных Подруг Китри – Викторию Шиманскую и Ляйсан Гизатуллину.
Андрей Субботин танцевал Эспаду и Фанданго. А Маргарита Кмыш исполнила три (!) партии – Повелительницы Дриад, Уличной танцовщицы и Танец с кастаньетами.
В образы своих героев не на шутку вжились Вадим Мануковский (Санчо Панса) и Михаил Яковлев (Лоренцо). А Айдар Хисамутдинов блеснул впечатляющим комедийным даром, дебютировав в роли Гамаша.
Звонким аккордом фестиваля стал заключительный гала-концерт, который «озвучил» оркестр театра во главе с Ольгой Нестеровой.
Интересная «заставка»: мизансцена маленькой девочки, которая засмотрелась на экранную проекцию гравюры Шалона с величайшими балеринами XIX века и устремилась за пролетевшей тенью, – тактично ввела зрителей в Pas de quatre Ч.Пуньи.

Хореографию Ж. Перро -А.Долина стильно исполнили Татьяна Андреева, Виктория Шиманская, Александра Алимова и Ляйсан Гизатуллина.
Важной художественной составляющей программы гала стало участие чувашских артистов. Денис Толмазов великолепно исполнил хореографическую миниатюру «Харон» Г.Канчелли-А.Кадрулевой. В «полный голос» прозвучало специально поставленное к фестивалю Г.Никифоровой «Танго» А.Пьяццоллы, представленное Маргаритой Камыш и Андреем Субботиным.
Трижды выходил на сцену, абсолютно перевоплощаясь, Айдар Хисамутдинов. Он произвел фурор и в «Истории одной любви» Р.Ловленда-Г.Никифоровой вместе с Татьяной Альпидовской, в дуэте «Поющие в терновнике» на музыку Р.Вагнера вместе с Еленой Лемешевской (она же автор хореографии) и в пластическом монологе «Тогда и Древо Жизни прияло, и чувства ощутил ручей…» П.Масканьи-Е.Лемешевской,
Чувашские зрители открыли для себя новые имена артистов Большого театра. Миловидная Ольга Тубалова сумела перевоплотиться из кокетливой, излучающей теплый свет героини «Вальса» И.Штрауса-К.Голейзовского в знойную шахиню Зобеиду, жаждующую бесконечных плотских наслаждений. В adagio из «Шехеразады» Н.Римского-Корсакова партнером выступил темпераментный Илья Кривов.
Покорили публику ювелирная точность танца и обаяние Анастасии Горячевой, превосходно исполнившей сцену из балета «Фестиваль цветов» Э.Хельстеда-А.Бурнонвиля и Pas de deux из балета «Щелкунчик» Чайковского-Григоровича.
Всеобщим любимцем стал на фестивале партнерГорячевой Артем Овчаренко. Конечно, он завоевал сердца зрителей и коллег прежде всего своим искусством: удивительными физическими возможностями, легкостью прыжка, отточенностью пируэтов и бесспорным актерским талантом. Неожиданно для себя Артем стал партнером Татьяны Альпидовской в Pas de deux из балета «Сильфида». Его не нужно было долго уговаривать заменить травмированного исполнителя, как и сохранить свою вариацию, чтобы не оставить балерину без целостного фрагмента из «Щелкунчика». Так что танцовщик, хоть и ценой физической перегрузки, весьма успешно «сделал заявку» на бенефис, представ в образах романтичного Джеймса, аристократичного Принца-щелкунчика и бесшабашного обаятельного матросика – героя шутливой миниатюры «Руки в брюки» А.Сикала-Е.Дружинина.
На открытии фестиваля присутствовал заинтересованный почитатель балетного искусства Президент Республики Николай Федоров, практически каждый вечер театр посещала Министр культуры по делам национальной политики и архивного дела Чувашской Республики Роза Лизакова. И это создало благоприятную возможность для разговора руководителей Республики с директором театра, главным дирижером Ольгой Нестеровой и худруком балета Галиной Никифоровой о дальнейшем развитии хореографического искусства в Чувашии.

О любви, что больше жизни
Балетную классику нынче модно открывать «аутентичным» ключом. Оставляя в стороне проблему балетной «подлинности» и реального значения так называемого аутентизма, заметим, что далеко не у всех театров есть возможности заглянуть, скажем, в Гарвардский архив и время на кропотливые изыскания. У постановщиков новой «Жизели» в Екатеринбургском оперном театре были куда более скромные задачи. Дело в том, что предыдущая постановка, осуществленная еще в Свердловске Е.Дорофеевым в 1963 году, эксплуатировалась 46 сезонов и была показана около четырехсот раз! Можно было, конечно, и дальше тянуть, рассчитывая на Книгу рекордов Гинесса, но в конец обветшалый спектакль-долгожитель решили полностью обновить.
Главный балетный шедевр эпохи романтизма, появившийся на свет в Парижской Гранд-опера в 1841 году, как известно, в своих авторах числит хореографов Коралли, Перро и Петипа. Причем авторство последнего, создавшего во второй половине XIX века петербургскую версию «Жизели», признали только в прошлом веке. Тогда же возникла редакция Леонида Лавровского, получившая статус канонической. Хрестоматийный клавир «Жизели» издательства «Музыка» содержит ценнейшую вкладку – запись хореографического текста редакции Лавровского, осуществленную Натальей Конюс. Не Гарвард, конечно, не нотация Сергеева, но понять особенности хореографии, композиции и даже сценического облика балета – вполне можно. Ведь не секрет, что на деле, даже если в программках указаны имена Коралли, Перро, Петипа и Лавровского, практически в каждом театре России и ближнего зарубежья – свой вариант. Родословные местных «Жизелей» чаще всего идут от спектаклей либо Большого, либо Мариинки, разнящихся между собой, и продолжают знаменитый спор двух балетных держав. Приглашение на постановку в Екатеринбург выдающейся балерины, педагога-репетитора Большого театра Людмилы Семеняки эту дилемму решало само собой. Премьера анонсировалась как возвращение подлинной версии Лавровского.
Благодаря сценографии новая «Жизель», как и положено, выглядит, посвежевшей. Художнику Станиславу Бенедиктову удалось достичь необходимого впечатляющего контраста между двумя актами: яркая жанровая картинка сменяется монохромной фантастикой ночного кладбища. Традиционную деревенскую площадь украсила перспектива графского замка на крутом берегу реки (видимо, Рейна). Красивый пейзаж дополнен осенней гаммой костюмов сложносочиненных оттенков. Их автором также выступила Людмила Семеняка в содружестве с опытным костюмером Большого Галиной Бадаевой. С точки зрения хореографии изменений не так уж много. Придуман новый крестьянский танец, вставному па-де-де I акта возвращена исконная женская вариация и есть несколько обновленных штрихов в танцах второго. Принципиальным и, по всей видимости, концептуальным является одно новшество: всю массовку в I акте перевели с каблуков на пальцы (привет от Григоровича!), подруги главной героини в шопеновках цвета осени ничуть не напоминают пейзанок, а как бы предвосхищают виллис II акта. Идея с пальцами не бесспорна, все-таки твердо стоящие на земле (и на каблуках) крестьянки составляли яркий контраст Жизели как существу из другого мира. Да и разутый мужской кордебалет выглядит несколько беспомощно. Но в целом, постановочный дебют известной балерины можно признать весьма успешным.
Иное дело, смог ли екатеринбургский балет, переживающий сложные времена и только за пару последних сезонов лишившийся нескольких ведущих солистов, предъявить достойных исполнителей для романтического балета?

Главных героев на премьере танцевали молодые артисты, тем не менее, сумевшие составить дуэт. Жизель – Елена Кабанова порой выглядела старательной ученицей незабываемой Жизели-Семеняки, порой интуитивно набрасывала собственный абрис роли. Можно предположить, что в будущем она сможет вписать свое имя в череду свердловско-екатеринбургских Жизелей, среди которых много выдающихся и незабываемых. В партии Альберта Виктор Механошин также показал зачатки стиля «данс нобль», у него удлиненная фактура, неплохая выучка. Но не хватает элементарной выносливости, удивила и несколько странная манерность во II акте.
Зато порадовало все, что связано с драматическими ролями и мимическими персонажами. Сергей Кращенко (лесничий Ганс) был убедительным как в игре, так и в танцах. Марина Ковалева (Батильда) демонстрировала аристократическое благородство манер, Мария Богомазова (мать Жизели) – живость характера. А вот на вторую балеринскую партию спектакля пришлось пригласить московскую гостью: солистка Большого театра Наталья Выскубенко достойно заменила внезапно выбывших из строя местных Мирт. Свадебная пара в сцене сельского праздника не выглядела гармонично: стабильная Елена Сусанова справилась с новым текстом, но танцем не обворожила. А вот ее партнера – крепыша Дениса Зайнтдинова легче вообразить в виртуозных гротесковых партиях, чем в хрестоматийном классическом па-де-де, требующем красивых линий. Еще труднее представить его в партии аристократа Альберта, что обещает афиша!
Вставший за пульт на премьере приглашенный дирижер Алексей Людмилин сумел убедить всех в гениальности партитуры Адана, которая нередко звучит как заигранный шлягер. Новой «Жизели», вероятно, уготована длинная жизнь: романтический балет о любви, что дольше жизни, всегда востребован. Но насколько ему будут соответствовать реалии екатеринбургской труппы, уже который год живущей без творческого лидера и хозяйского догляда, остается вопросом.