ЛИНИЯ. Журнал «БАЛЕТ» в газетном формате. № 1/2009

Весна как вечность 
Грандиозной мессой предстала в Опера Бастий программа, посвященная памяти Мориса Бежара, ушедшего из жизни 22 ноября 2007 года.
Париж всегда играл важную роль в его творчестве. Величайший французский хореограф, впервые в истории получивший звание академика (1994), Бежар регулярно ставил здесь свои спектакли. За 42 года (1964-2006) в репертуаре театра и его школы их значится 26. Сегодня это самая большая и богатая коллекция творений Бежара из его масштабного (250 постановок) творческого наследия, что сохраняется, главным образом, труппой «Бежар Балет Лозанны». Хореограф создал ее в Швейцарии и возглавлял последние 20 лет жизни.
Практически через год после смерти мэтра Парижская опера подготовила мемориальную программу «В честь Мориса Бежара». Причем за несколько недель до ухода из жизни сам Бежар думал о репертуаре такого вечера.
Первый вечер составили балеты «Быть может, это Смерть?» (1970), «Жар-птица» (1970) и «Весна священная» (1959), а также «Адажиетто» (1981) и «Песни странствующего подмастерья» (1971). Среди знатных гостей были звезды Парижской оперы, которые в свое время танцевали премьерные спектакли Бежара, – Микаэль Денар и Эрик By Ан, Жан Гизерикс и Вильфрид Пьоллет, Жаклин Райе, Элизабет Платель и Ноэлла Понтуа.
Логично выстроенное представление с двумя антрактами, составили постановки Бежара, объединенные танцевально – философскими размышлениями о смысле жизни и смерти. Атмосфера балета «Быть может, это Смерть?», поставленного на четыре последние песни Рихарда Штрауса, создается живым пением Твайлы Робинзон. Над темной сценой парит огромное голубое облако вуали, которое обретает причудливые то очертания воздушного айсберга, то призрака смерти. Лирическая медитация героя на пороге смерти сопровождается идиллическими видениями: мужчина поочередно встречает трех любимых им женщин. Но четвертая женщина – в белом – это Смерть, образ которой обворожительно и загадочно воплощает Дельфин Мусен. С ледяными арабесками и повелительными судьбоносными жестами она неотступно следует за героем, пока тот, наконец, не умирает в ее объятиях. Лучший танцовщик Парижской оперы Николя Ле Риш исполнил центральную партию на редкость неубедительно, к сожалению, недостаточно выразительными выглядели и три звезды – Эмили Козетт, Дороте Жильбер, Мариклер Оста.
«Адажиетто» на музыку из Пятой симфонии Малера – возвышенная исповедь человека, который в конце жизни осознает ее божественную красоту и трагическую мимолетность. Эмоциональное solo из спектакля Бежара «Немая» обрело бессмертие благодаря Хорхе Донну, гениальному танцовщику труппы «Балет XX века». Теперь этот 15-минутный монолог гипнотически станцевал 48-летний Жиль Роман, который проработал с Бежаром 29 лет, а после его смерти возглавил Лозанскую труппу. Поразительно легкий и техничный Роман жил глубокой мыслью и живым дыханием Бежара, прославляя величие и мудрость его хореографических идеалов.
Балет «Песни Странствующего подмастерья» на музыку Малера рассказывает о конфликтах и несчастиях артиста, которого судьба ведет по дороге жизни, указывая ему на миссию, которую он должен выполнить до прихода смерти. Бежар поставил этот философский опус для выдающихся артистов Рудольфа Нуреева и Паоло Бортолуцци. На сей раз в сопровождении баритона Бартомьежа Мизиуда танцевали 45-летний Лоран Илер и 44-летний Манюэль Легри – ветераны Парижской оперы. Несмотря на высочайшее танцевальное мастерство и богатый сценический опыт, им все-таки не удалось сотворить то артистическое чудо, которым так щедро одарил публику Ж.Роман.
Стравинский, один из друзей и любимый композитор Бежара, оставил глубокий след в творчестве хореографа. Его карьера началась с постановки «Жар-птицы» в Стокгольмской опере (1950). Заглавную роль на вечере исполнил Беджамен Пеш, который танцевал технично, но заметно уступил элегантному Матьё Ганио, выступившему на следующий день.
О «Весне священной» Бежар сказал так: «Что такое весна, если это не огромная примитивная сила, которая долго сидит под покровом зимы, которая вдруг взрывается и воспламеняет мир растительный, животный или человеческий? Этот балет, лишенный живописной искусственности, звучит как гимн единению мужчины и женщины в глубине их плоти, единению неба и земли, являясь танцем жизни или смерти, вечным, как весна». Несмотря на классическую выучку, балетная труппа Парижской оперы исполнила эту гениальную танцевальную фреску с должной артистической свободой и экспрессией.
В гала сольные партии танцевали только звезды труппы. Но неожиданно в роли Избранника «Весны священной» появился молодой танцовщик Одрик Безар. Высокий, стройный с прекрасной внешностью и феноменальной артистичностью, он поразил глубиной сценического образа, что, вероятно, позволит ему претендовать в скором времени на звание звезды.
Под высокопрофессиональным руководством эстонского дирижера Вело Пахну оркестр Парижской оперы звучал превосходно, создавая необходимую музыкальную атмосферу для танца и доставляя истинное наслаждение публике.

Собирая камни
В Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко громкая премьера – знаменитый балет Юрия Григоровича на музыку Сергея Прокофьева «Каменный цветок». За полчаса до открытия занавеса в фойе презентовали фотовыставку Леонида Жданова, а также фильм Леонида Болотина «Танцующий Григорович».Неужели вы до сих пор танцуете, когда показываете свои балеты? Подпрыгнув, 82-летний патриарх советского балета улыбнулся: «Еще могу!». Спектакль, поставленный в Кировском театре в 1957 году и через два года перенесенный в на сцену Большого, сделал имя начинающему хореографу. Через каких-нибудь 5 лет он станет уже главным балетмейстером главного театра страны, а затем и всей советской эпохи. Однако восьмая редакция первого григоровического балета, показанная на сцене Стасика, как любовно называют театр зрители, претерпела существенные изменения. «Процентов на двадцать это совершенно иная хореография, – объяснил Юрий Григорович.- Время берет свое. Что-то хочется усложнить, что-то более интересным сделать. Сама структура двухактной версии совершенно иная. До этого у меня было три акта. У Прокофьева их вообще четыре».
После такой пластической операции полувекового возраста балет вновь помолодел, хотя о сокращении некоторых сцен можно и пожалеть. Вообще мода на все «советское» стала сейчас весьма актуальной. Любая медаль «За трудовые достижения» или другая вещица советского прошлого на вес золота. Сразило это поветрие и балетный мир. Полыхнувшее в Большом «Пламя Парижа» – балет-монолит сталинской эпохи – уже выдвинули на «Золотую маску». Ухватились за похожую идею и в Музыкальном театре, кстати вспомнив «Каменный цветок», который выпал из репертуара двух крупнейших театров страны. Наделавший во времена хрущевской оттепели много шума, спектакль вбил осиновый кол в могилу господствовавшего драмбалета и открыл новое направление в советской хореографии – танцевальный симфонизм.
Ровно за 10 лет до Баланчина с его «Драгоценностями» Григорович заставил в своем балете танцевать всевозможные драгоценные камни вполне в эстетике Федора Лопухова, который был настоящим учителем и Баланчина – основателя американского балета, и классика советского балета Григоровича. Потрясающие по красоте ансамблевые сцены, в которых из аметистов и самоцветов вырастает Каменный цветок, – безусловно принадлежат к вершинам хореографии.
Балетмейстер обильно приукрасил симфонический танец историей, взятой из уральских сказов писателя Павла Бажова, – про любовь Хозяйки Медной горы к каменных дел мастеру Даниле. Сказка известная. Как и в любой сказке есть тут свой «враг народа» – помещичий прихвостень и барский приказчик Северьян. Он коварно пытается соблазнить невесту камнереза Катерину, в то время как Данила ваяет каменный цветок в подземелье у разлучницы Хозяйки. Катерина отвергает домогательства, защищая с серпом в руках собственную честь. А вот кровопийцу приказчика любящая справедливость Хозяйка наказывает возмездием: сама земля разверзнется и поглотит злыдня. За верную же любовь Катерины волшебница отступится от возлюбленного и отпустит его к людям. Как и полвека назад, на сцене раскрывается придуманная Симоном Вирсаладзе гигантская малахитовая шкатулка, превращаясь то в уральские пейзажи, то в деревенскую избу, то в Змеиную Горку, то в красочную ярмарку. Оформление спектакля, как и его хореография, уже вошли в анналы истории и заметно повлияли на развитие сценического искусства.
Как всегда, в спектаклях Григоровича четыре главных героя, большая доля массовых сцен для кордебалета, который выглядит вышколенным и работает как часы. Хозяйка Медной
горы предстает без юбки, в одном соблазнительном трико
она похожа на горную ящерицу, когда беспрестанно вьется вокруг мастера-камнереза. В таком сексуальном наряде впервые на советской сцене выходила когда-то и сама Майя Плисецкая. А роли Катерины и Данилы тогда же прославили 19-летних Екатерину Максимову и Владимира Васильева. Тягаться с такими предшественниками сложновато. Тем не менее, свое прочтение культовых партий на премьере в Музтеатре предъявили прекрасные артисты Георги Смилевски и Наталья Крапивина. В жизни супруги, они и на сцене отлично станцевали влюбленных друг в друга Катерину и Данилу. Правда поначалу немного странно было видеть в роли камнетеса благородного принца этого театра, так же, как и другого потенциального классического героя – Дениса Дмитриева, наяривающих вприсядку. Однако Смилевски оказался танцовщиком разноплановым, а его трактовка партии вполне убедительной.
Слаженный дуэт со сложнейшими акробатическими поддержками получился у Смилевски и с Ольгой Сизых – обольстительной Хозяйкой Медной горы. Натурально буйствовал на сцене в роли Северьяна Антон Домашев. Второй состав, за исключением Марии Семеняченко
(яркой Хозяйки Медной горы) и Дмитрия Романенко
(Северьян), уступил первому. Зато тут практически наравне
с партиями главных героев удалось сделать свою роль
Сергею Мануйлову – молодому цыгану в сцене ярмарки. Однако сама эта сцена в новой редакции, как представляется, требует некоторых сокращений, ибо выглядит чересчур громозд
кой и тормозит действие спектакля.
Финал для Музтеатра Григорович чуть поменял. «У Бажова есть сказ, где Данила исчезает и потом его все ищут и найти не могут, – рассказал хореограф.- Ушел он в эту гору к Хозяйке и исчез. А есть варианты, когда Данила приходит обратно, а потом все замечают, что он снова к Хозяйке начал ходить. А потом и вовсе пропал. Затем нашли его тело, а рядом сидит ящерка и плачет. В других вариантах он возвращается к Катерине, потому что любовь земная гораздо сильнее, чем к Каменной девке». Чтобы обеспечить зрителям хеппи-энд, Григорович все же вернулся к последнему варианту, немного видоизменив его по сравнению с первоначальным. Теперь Данила с поселянами не встречается. Зритель видит их с Катериной как бы на полпути, а издали за ними следит каменная дева, не сомневающаяся в том, что ее мастер вернется обратно и Каменный цветок расцветает.

Королева Марго
 Не успели в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко отгреметь аплодисменты, сопровождавшие только что прошедшую премьеру «Каменного цветка», как – опять суматоха. На этот раз юбилейная. Чествовали прославленного педагога, в прошлом приму Музыкального театра Маргариту Дроздову.В театре ее любовно называют «королевой Марго». Королевскую осанку и техническую точность она прививает и ученицам. Кадры кинохроники, с которых начался юбилейный вечер, показывали саму виновницу торжества в коронных партиях и переносили в прошлое. Еще совсем девочкой Дроздова получила приглашение поработать в Парижской опере. И не от кого нибудь, а от легендарного танцовщика Сержа Лифаря. Таким может похвастаться далеко не каждая состоявшаяся звезда. Получила Дроздова приглашение и из Большого театра. Но вопреки всему отдала предпочтение театру Музыкальному. Сам Владимир Бурмейстер позвал тогдашнюю выпускницу Московского хореографического училища выступить в роли Одетты-Одиллии в своей знаменитой версии «Лебединого озера», и она не смогла противостоять искушению.
В Музтеатре Маргарита Сергеевна осталась навсегда, со временем стала народной артисткой СССР и вошла в ранг международных звезд. Балетоманы до сих пор с ностальгией вспоминают ее выступления. По окончании артистической карьеры Дроздова начала работать и работает по сей день педагогом-репетитором театра. Поздравить с юбилеем известную балерину захотели многие коллеги: симфонический оркестр театра во главе с дирижером Феликсом Коробовым, студенты Московской академии хореографии, ведущие солисты Музтеатра и Большого.
Из тех, кто сегодня занимается у Дроздовой, первенствовала Татьяна Чернобровкина, которая своей Кармен сумела зажечь не только зрительный зал, но и именитого партнера из Большого театра Андрея Уварова – блестящего и флегматичного классика. Другие подопечные Дроздовой также сумели показать класс: Наталья Сомова в «Золушке» (ее партнером выступил статный премьер театра Георги Смилевски), Кадрия Амирова – в «Эсмеральде» (вместе с ней Фебом вышел заметно постройневший и помолодевший Виктор Дик), Ольга Сизых – в «Пламени Парижа». Но всех превзошла длинноногая и длиннорукая Мария Семеняченко в партии Хозяйки Медной горы из новоиспеченной премьеры «Каменного цветка».
Несмотря на похвальные достижения учениц, режиссерски вечер оказался не выстроен и оттого затянут и утомителен. Оживление наступало только к концу очередного акта. В конце первого, который, казалось, никогда не кончится, зал взревел во время выступления Галины Степаненко и Ивана Васильева в дуэте из «Дон Кихота».
В конце второго апогей настал, когда запела оперная примадонна Хибла Герзмава, а канкан лихо отщелкал мужской кордебалет. Под занавес зажигала сама королева Марго. Она вальсировала с бывшим партнером Вадимом Тедеевым, и зал никак не хотел отпускать своих любимцев.

Фестиваль надеждыМинувшей осенью в столице Чувашии состоялся XII балетный фестиваль. Среди его организаторов – недавно вступивший в должность директора музыкального театра Михаил Шиманский и новый главный балетмейстер Валерий Кокорев. Афиша уложилась в четыре дня и началась с «Баядерки». В главных партиях выступили Маргарита Камыш (Никия), Александра Алимова (Гамзатти). Солором стал солист Михайловского театра Михаил Сиваков, приезжающий в Чебоксары второй год подряд.
Яркую краску в фестивальную палитру добавил «Спартак», привезенный ближайшими соседями – артистами Марийского государственного театра оперы и балета имени Э.Сапаева. Им удалось поднять сложнейшую партитуру А.Хачатуряна, раскрыв музыкальные купюры. Хореограф в Константине Иванове потеснил режиссера, чьи хореофантазии, кажется, не знают границ. Действие напоминает танцевальную стремнину, с которой на удивление легко справляются артисты кордебалета. А выносливость двадцатиоднолетнего Константина Короткова (Спартак), неутомимого в полетных монологах и изощренных поддержках, просто поражает. Досадно, что ограниченность в средствах вынудила провести спектакль под фонограмму. Зато за пульт «Жизели» встала Ольга Нестерова, уже зарекомендовавшая себя творчески активной и вдумчивой личностью. Впрочем, и ей не всегда удается добиться желаемого от оркестра, в котором остро ощущается нехватка качественных музыкальных инструментов. В кулуарах музыканты сетовали на то, что жара и духота в оркестровой яме приводят к расстройству струнных и усложняют положение оркестрантов, однако эту проблему руководство театра обещает учесть при грядущей реконструкции. А вот слаженный и стилистически точный кордебалет виллис просто заворожил.
Заключал фестиваль гала-концерт. Добротно собранный дивертисмент не таил особых режиссерских изысков прошлых лет, но позволил понять расстановку сил в чувашском балете. Здесь появилась способная молодежь – субтильный, легкий, выпускник пермской школы Дмитрий Абрамов. Танцовщик с красивой стопой, осваивающий туры, он исполнил вариацию из Па-де-де Чайковского Дж. Баланчина. Анастасия Петрова предстала в адажио из «Лебединого озера», продемонстрировав благоприятные данные, но довольно приблизительное понимание пластических и художественных задач. Импозантный Михаил Сиваков выступил в величавом Pas d’action из «Баядерки» и виртуозном дуэте из «Дон Кихота». Дважды вышла на сцену и его партнерша по первому фрагменту Александра Алимова. Опытная артистка, она уверенно справилась с техникой, создав образ независимой дочери раджи. Куда труднее было балерине убедить зрителя своей Авророй, которая, согласно либретто хоть и проспала сто лет, но все же заснула в день своего шестнадцатилетия, до свадьбы сохранив наивность и лучезарность юности. Да и ее партнеру Валентину Шустикову еще есть над чем поработать. В сцене из балета «Свет вечерней зори» А.Лоцевой – Б. Мягкова вполне корректно и поэтично выглядела Виктория Шиманская.
Внимание привлекли Геннадий Виноградов, органичный в образе Хулигана («Барышня и Хулиган» Д.Шостаковича – К.Боярского) и Вадим Мануковский – Золотой божок («Баядерка»).
Как важно артистам строго отбирать репертуар! Об этом думалось, глядя на «Карменситу», в которой Эллен Дешарре как автор миниатюры и исполнительница выказала и темперамент, и пластическую выразительность, и мысль. Для крупной Элины Тимербаевой образ Золушки показался не самым заветным, зато холодная Мирта далась ей куда лучше, нежели клокочущая чувствами Цыганка, созданная гением К.Голейзовского на музыку В.Желобинского. А героиня страстного монолога «Не покидай» (с неизвестным авторством хореографии на песню Жака Бреля) в великолепном исполнении Маргариты Камыш ни в какое сравнение не идет с классической ипостасью этой спортивного типа артистки, энергичному напору и ногам которой позавидует не один танцовщик. В противоположность – Наталья Балахничева из «Кремлевского балета». Вот у кого тонкий строй балеринской души, позволяющий стать превосходной славянской красавицей в миниатюре К.Голейзовского и воздушной Жизелью. Как жаль, что эти свойства балерины разбились об эмоциональную внутреннюю глухоту фактурного партнера – Андрея Субботина, поразительно оставившего за собой, как и в случае с Золушкой, лишь функцию сопровождения.
Несомненно, самыми сильными впечатлениями вечера стали выступления «проверенных» чувашских мастеров. Вновь блеснули Елена Лемешевская, Татьяна Альпидовская, Айдар Хисамутдинов. Они в прекрасной творческой форме, и это вновь не преминула использовать Галина Никифорова, подготовив специально для заключительного гала дуэт «История одной любви» на музыку Рольфа Ловленда. Это мини-балет о прощании с любовью. Физическая утрата любимой (Т.Альпидовская) вызывает воспоминания героя (А.Хисамутдинов) о былом счастье, но жизнь возвращает к реальности. Пластика с предельной ясностью выразила идею композиции. Не случайно на долю этих исполнителей в гала выпал самый громкий зрительский успех.
В чувашском балете происходят сложные процессы, в том числе и процесс смены поколений. Четыре дня балетного праздника да помогут многим надеждам свершиться.

Педагог № 1В минувшем году балетный мир отмечал 100-летие Суламифи Мессерер, выдающейся балерины и педагога, чей вклад в историю балетного театра поистине огромен. Во многих странах мира работают ее ученики, которые следуют ее заветам и продолжают распространять педагогический опыт своего наставника.
Один из них – танцовщик и режиссер Пол Каран, который с начала нового театрального сезона назначен руководителем оперной труппы Норвежской оперы. Как танцовщик Каран десять лет работал с Суламифью Мессерер. Сегодня он вспоминает об этом времени.

– Господин Каран, Вы прекрасно говорите по-русски, где Вы изучали русский язык?
– Могу сказать, что ни с кем и нигде. Это началось у Суламифи Михайловны Мессерер на уроках, где я занимался в ее классе. Пианист у нас был Юра Степанов из семьи Бориса Брегвадзе. Юра, конечно, разговаривал каждый день с Суламифью Михайловной и ее сыном Михаилом, который занимался рядом с нами. Так что я слышал каждый день, как она говорит:
«Юра, давай, пожалуйста, на три четверти… Раз, два,
три … Я слушал и у меня стало получаться. Я выучил
русский язык и потом даже переводчиком в театре работал. Язык, конечно, необыкновенный! Я много ставил русских опер: «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Демон», «Скупой рыцарь», «Золотой петушок», «Леди Макбет».
К сожалению, учил русский язык только на слух, но мне этого хватает. (Смеется).
– Как судьба свела Вас с Суламифь Михайловной Мессерер и где?
– Это произошло в Лондоне. Суламифь Михайловна вела бесплатный класс. Я, конечно, знал, кем она была, потому что в то время у меня было очень много русских друзей в Лондоне. Я занимался у многих педагогов, но каждый раз, когда возвращался в Лондон, обязательно приходил в класс Суламифи Михайловны.
В то время в ее классе было много «гостей»: Саша Годунов, Наташа Макарова, Миша Барышников, супруги Пановы, Володя Деревянко. Все русские, которые в свое время переехали на Запад, приходили к ней заниматься. Так что на уроке я имел возможность видеть великих танцовщиков.
– Сколько лет Вы проработали с Суламифью Михайловной?
– Что-то около десяти. Скажу честно, она была одним из самых любимых моих учителей. Как-то она сказала, что я очень хорошо понял русскую школу.
Действительно, когда, скажем, я занимался в каком-нибудь интернациональном классе, педагоги и артисты, глядя на меня, сразу говорили, что у меня русская  школа!
– Довелось ли Вам разговаривать с Суламифью Мессерер о балете, его проблемах и перспективах, об искусстве вообще?
– Мы много говорили те только о балете и классическом танце, но и про ее жизнь в то время. Она была очень объективным человеком, не признавала тех, кто опирается только на свой вкус, считая его единственно верным. Считаю, что Суламифь Михайловна была прекрасным педагогом благодаря тому, что в свое время также была и спортсменкой – пловчихой, чемпионом СССР, должна была ехать на Олимпиаду, но в 1936- м русских в Берлин не пустили. Она много говорила про то, что спорт помогает артисту балета, но тех, кто педалирует в своем творчестве спорт, не любила. Например, про Сильвии Гиллем и Надежду Павлову она сказала, что они великие артистки, но балансируют на грани спорта и балета.
Высоко ценила Аллу Сизову, Катю Максимову и, конечно, Майю Плисецкую, свою племянницу, которая была для нее не только звездой, но и идеалом в искусстве.
– Каков, на Ваш взгляд, вклад Суламифь Мессерер в искусство балета тех стран, где она работала?
– Влияние ее на искусство балета в мире и педагогику огромно, особенно, на Лондонский Королевский Балет, а также Китай и Японию. Она, по-моему, в первый раз ездила в Японию в 1951 году, прекрасно говорила по-японски – даже лучше, чем по- английски. Китайский тоже знала неплохо. На мой взгляд, она дала основу классическому японскому балету. Без нее, наверное, не было бы Матсуяма-балета и Токио-сити балета.
Преподавала в Пекине, в Шанхае, с 1980 по 1989-й в Нью-Йорке и Лондоне, где ее считали педагогом номер один. Конечно, и то, что корейский балет сегодня намного сильнее, чем раньше, -тоже заслуга Суламифи Михайловны. Корейцы взяли за основу её систему, которая, я считаю, очень проста, ясная и чиста. Без неё, по-моему, корейского балета не было бы. Суламифь Михайловна преданно и самоотверженно служила искусству балета, была человеком мира и совершенно изумительным педагогом, профессионалом высочайшего класса.

Академический фест
В Москве отметили 235-летие Государственной академии хореографии. Смотр хореографических училищ, съехавшихся со всей страны в Московскую академию, чтобы отметить почтенный юбилей, завершился в Большом театре грандиозным гала-концертом.

Московская академия хореографии существует вот уже 235 лет – дата более чем внушительная. Это, например, больше, чем насчитывает история такого государства, как США. Можно только представить, как бы отметили такое событие, случись оно у «них». У нас же ограничились поздравлениями полномочного представителя президента в Центральном округ.е и Министра культуры. Между тем наша академия хореографии – как раз то немногое и незыблемое, что пока осталось от былой роскоши. Ведь и сегодня, что не говори, «в области балета, мы впереди планеты всей». Правда, наверное, уже ненадолго.
235 лет назад не было еще и Большого театра. В 1764 году Екатерина II повелела отстроить в Москве среди других богоугодных заведений Воспитательный или Сиротский дом. Здание, которое расположилось прямо на берегу Москвы-реки, чуть ли не у самых стен Кремля, украшает город своим фасадом и поныне. В этот дом принимали сирот и подкидышей и обучали их ремеслам, наукам и всевозможным искусствам, включая танцы. К искреннему удивлению начальства самые большие успехи в организованной школе были достигнуты воспитанниками отнюдь не в науках или скажем в Законе Божьем, а именно на танцевальном поприще. В 1773 году в Воспитательном доме была выстроена сцена. Этот год и принято считать годом основания Московской балетной школы. Первый же урок танцев провел здесь итальянец Мисоли. Школа поначалу готовила танцовщиков для столичного Санкт-Петербурга, и предприимчивый антрепренер Карл Книппер по договору с Воспитательным домом организовал в Петербурге труппу из его питомцев. Так и развивалась далее история училища, в стенах которого учились то подкидыши, то внуки генеральных секретарей и президентов. В первый год создания будущей академии хореографии танцами здесь занимались 54 девочки и мальчика. Целых пять лет, четыре раза в неделю по четыре часа, их обучали этой премудрости опять же итальянцы – чета Беккари. Супруги, однако, справедливого вознаграждения за свои труды так и не дождалась. Первых педагогов в 5-летний юбилей танц-школы «ободрали как липку». Занизив на экзаменах оценки их воспитанникам, специальная комиссия опекунского совета и учителям заплатила сущие копейки. Обычная, в общем, история. Да и сегодня педагоги академии получают за свою труднейшую работу гроши.
– Работа профессоров и преподавателей нашей академии, то есть тех, кто готовит кадры для ведущих театров, нашу будущую славу, оплачивается очень плохо, – рассказывает ректор академии Марина Леонова. – И сейчас, когда вводится новая система оплаты труда, ничего не изменилось. Просто все по-другому называется. Не единая тарифная сетка, а ставка. На
эти деньги и существовать-то невозможно. Мы стараемся зарабатывать сами. Главное, чтобы нам разрешали
заработанное тратить на зарплату.
Несмотря на недостаточность финансирования, удалось найти спонсоров, и целую неделю в классах и на сцене МГАХ кипела фестивальная работа. Лучшие педагоги академии давали для своих гостей мастер-классы по классическому, характерному, дуэтному танцам. Проходили методические совещания, круглые столы и конференции. Более пяти часов почти два десятка хореографических училищ, школ, колледжей со всей России показывали на сцене академии свои умения и мастерство.

Лучшие выступления на следующий день вошли в программу гала-концерта. Фестиваль-смотр, несмотря на все трудности его проведения, позади. Личный вклад Марины Леоновой в организацию столь масштабной акции трудно переоценить. Но жаловаться на препятствия энергичный и обаятельный ректор не привыкла.
В год 235-летнего юбилея возглавляемой ей академии она полна надежд: – Надеюсь, что основной и принципиальный вопрос о художественном образовании в нашей стране будет
решен положительно. Очень хочется, чтобы правительство, чиновники, которые работают в министерствах и ведомствах, поняли специфику художественного образования и повернулись к нам лицом. Чтобы учеба в творческих вузах вошла в число приоритетных направлений государства. Ведь без культуры и искусства цивилизованное общество существовать не может.

2500 премьер XX века
Выход в свет энциклопедического словаря В.А. Кулакова и В.М. Паппе «2500 хореографических премьер XX века (1900-1945)» в издательстве «Дека-ВС» – событие особое для балетного сообщества, которое испытывает недостаток в справочниках подобного типа.
Новый словарь содержит обширные и всесторонние сведения обо всех наиболее значительных хореографических постановках первой половины XX века и служит хорошим дополнением к двум ранее вышедшим энциклопедиям «Балет» (1981) и «Русский балет» (1997), а также авторским справочникам Е.Я. Суриц «Всё о балете» (1966) и А. Дегена и И. Ступникова «Ленинградский балет. 1917 – 1987» (1988). Помимо основного корпуса, словарь имеет необходимый вспомогательный аппарат: три развернутых указателя (имен, спектаклей на иностранных языках и театров и балетных коллективов).
Стремлением составителей по возможности полно представить историю хореографического театра 1900 – 1945 годов продиктован отбор материала: в словарь включены не только балеты, имеющие долгую и счастливую сценическую судьбу, но и единичные постановки, связанные с именем одного исполнителя-хореографа (Р. Сен-Дени, Т. Шоуна, А. Павловой, А. Дункан и др.), а также теперь уже «забытые» спектакли, композиции и миниатюры, без которых исторический контекст формирования современного балетного  искусства  был  бы  не  полным.
Книга прекрасно оформлена с использованием уникальной графики необыкновенно талантливого художника О.В. Энгельса, который в начале 50-х годов погиб в одном  из лагерей  сталинского  ГУЛАГа.
Впечатляет и то, что эта огромная, поистине подвижническая работа проделана на столь высоком научном уровне не институтским или издательским коллективом, а двумя специалистами и квалифицированным   редактором   М.В.    Есиповой.
Словарь «2500 хореографических премьер XX века» рассчитан на самую широкую публику: от знатоков и исследователей до любителей балета и просто интересующихся этим прекрасным видом искусства. Кроме того, книга В.А. Кулакова и В.М. Паппе поможет зарубежным ученым и публицистам более полно и точно представлять русский балет  в  своих  исследованиях  и  работах.
Поскольку это издание лишь часть задуманного авторами трехтомного энциклопедического словаря мировых балетных премьер, охватывающего временной период с середины XVI века до наших дней, будем с интересом ждать выхода двух других томов.