В Чувашском театре оперы и балета прошла премьера спектакля петербургского хореографа Давида Авдыша «Тысяча и одна ночь». Своими мыслями о спектакле, о жизни в искусстве, о балете и спорте он поделился с читателями журнала.
Давид Авдышевич, скажите, пожалуйста, почему именно «Тысяча и одна ночь»? И почему в Чебоксарах?
Меня редко приглашают в театры, и когда Даня (Данил Салимбаев художественный руководитель балета Чувашского театра – В.К. ) мне позвонил и спросил, что бы я мог предложить в качестве постановки, я назвал не меньше пяти спектаклей, и «Тысячи и одной ночи» среди них не было.
Можете озвучить что было предложено?
«Русалочка» на музыку Делиба, «Господин Гофман» – мистический балет о писателе и композиторе Гофмане, на его же музыку, в нем я провожу параллель между самим Гофманом и героем его сказки Цахесом, «Ла Гулю – королева канкана» на музыку Оффенбаха и «Консуэло» на музыку Беллини, Доницетти и др. Схема и либретто всех балетов готовы. Вообще тем, которые мне интересны и которые я мог бы делать, – много.
Тогда как получилось, что остановились на «Тысяче и одной ночи»?
Этот балет предложил театр, и я не стал отказываться. Несмотря на то, что для меня это был сложный материал, потому что я не был полностью согласен с концепцией композитора (Фикрет Амиров – В.К. ). Кроме того, партитура требовала полномасштабного оркестра, а сама история – большого числа артистов.
С музыкой я был знаком. Еще в давнее советское время у меня были пластинки «Тысячи и одной ночи», не запиленные, я очень аккуратно ими пользовался и потом даже переписал на кассетный магнитофон. Я эту музыку знал и у меня была одна попытка сделать балет, ничего не меняя в партитуре, но я от нее отказался, была и вторая: после постановки в Киеве «Мастера и Маргариты» существовала определенная договоренность, и я мог приступить там же, в Киеве, к работе над «Тысячью и одной ночью». Начались переговоры, но мне предложили поставить в Астане балет «Байтерек» – время было упущено, и как-то все затихло. Позже, при ректорстве Александра Чайковского в Петербургской консерватории, когда я руководил балетом, я хотел поставить этот спектакль, но на другую музыку. Сделать фантастическую постановку более для детей, чем для взрослых. Создать сказочную, волшебную историю.
Сложно ставить балет, если партитура Вас не совсем устраивает, тема, возможно, не слишком волнует, а самое главное – много своих собственных, нереализованных идей?
Понимаете, ремесло же у меня в руках. Я, конечно, немного творческий человек, но и ремесленник тоже, тем более что тема «Тысячи и одной ночи» мне нравилась.
А где заканчивается творчество и начинается ремесло?
Мне кажется, в самом человеке творчество заключено. Очень многие талантливые молодые балетмейстеры одарены, прекрасны, интересны как хореографы, но у них может отсутствовать понимание ремесла. А меня учили, что художник должен владеть рисунком. Ты можешь это использовать, можешь не использовать – степень таланта даст тебе возможность творчества, если ты владеешь ремеслом. Во времена Средневековья, да и не только, ремесло требовало чувства профессионального мастерства: ты не имеешь права опуститься ниже определенного уровня. Если ты опускаешься ниже этого уровня – значит ты не владеешь ремеслом. Значит ты халтурщик, значит ты штамповщик. Знак качества должен стоять на каждом твоем произведении. Может получиться очень хороший спектакль, может получиться средний спектакль, но при этом все равно будет виден почерк профессионала и индивидуальность постановщика.
Скажите, а не тяжело включаться в работу, которая происходит с такими перерывами – «Мастер и Маргарита» сначала в Перми в 2003-м, потом в Киеве в 2007-м, «Щелкунчик» в Санкт-Петербурге в 2008-м, «Байтерек» в Астане через два года, и теперь, через четыре – «Тысяча и одна ночь»?
Так я же не сижу на месте. Я ставлю. Ставлю шоу-программы в ресторане «Тройка». Меня периодически приглашают ставить разные танцевальные программы, но я отказываюсь, мне это неинтересно. У меня основная работа в «Тройке», и мне ее хватает.
Вы ставите танцевальные шоу в ресторане. Это не мешает потом в постановке балетных спектаклей?
Я хочу видеть балетмейстера, который после работы в театре сможет поставить на сцене варьете настоящий, сложный номер. Пусть мне покажут профессионала, который сумеет это сделать. Их единицы – Борис Эйфман, Эдвальд Смирнов, ну еще пара балетмейстеров в России. Вот и все.
И все-таки, как постановки в варьете отражаются на Вашей работе в театре? Или это параллельные, не пересекающиеся пути?
Эти дороги абсолютно не пересекаются. Я не использую в балетном театре те приемы, которыми пользуюсь для постановки шоу, и наоборот. Это разная кухня. Но опять же скажу, что хочу видеть балетмейстера, который сможет поставить интересный номер, не прячась за спиной звезды. Когда балетмейстеры работают на эстраде, зачастую схема такая: впереди звездный исполнитель, роскошные костюмы и раздетые девушки. И все, этого достаточно. Я не эти номера имею в виду, а нормальные, четкие номера, где зритель видит динамику, видит какую-то тему и совершенно неожиданно для себя поднимает голову от тарелки и смотрит программу. Для этого нужен хороший профессионал.
А почему нельзя в балете использовать что-то из варьете?
Это разные приемы.
Если уровень труппы Вас не удовлетворяет, как Вы с этой проблемой справляетесь?
У меня есть определенная схема: я всегда готовлюсь к репетициям. Приходя в зал, я очень редко, к сожалению, импровизирую. Приходится перед зеркалом придумывать движения, комбинации – это тяжелая работа. Приношу на репетиции готовый хореографический замысел, а дальше уже первоначальный материал корректируется в зависимости от того, как с ним справляется артист. Все последующие номера спектакля либо усиливаются, либо облегчаются. Что касается «Тысячи и одной ночи», здесь у меня был строгий временной график, я должен был уложиться в достаточно сжатые сроки. И честно говоря, я так быстро еще никогда не ставил. Но я настроил себя на определенную волну, и поехало. Если я знаю, чего я хочу, то ставлю быстро.
А бывает обидно, когда приходится упрощать, изменять хореографию из-за уровня артистов балета?
Ну а что тут обижаться? Бывает иногда в Питере и солнце, и дождь, и снег в один день. Тут хоть обижайся, хоть не обижайся – это есть, и все. Это те условия, которые ты принимаешь, или не принимаешь. Как правило, я прекрасно понимаю, куда я еду. Не в Мариинский и не в Большой. Вообще за уровень артистов я не переживаю. Гораздо больше меня занимают режиссерские ходы. Мне важно донести до зрителя мысль, заложенную в спектакле. Хотя тело как инструмент – это очень важно, но я понимаю, что могу, а что не могу в отношении определенных артистов. Поэтому в Перми и Киеве были абсолютно два разных спектакля «Мастер и Маргарита». Кого-то из балетмейстеров интересует в первую очередь артист, классный артист. Меня же интересует моя мысль. Артист такой, какой он есть, но качество исполнения хореографического материала который он будет демонстрировать, должно меня устроить.
Чем Вы руководствуетесь в процессе рождения спектакля? Музыкой, сюжетом, артистами?
Самой работой. Тем, чем я болею.
Какими должны быть отношения художника с властью, на Ваш взгляд?
Да я бы, может, и хотел этих отношений (смеется), но после премьеры спектакля иду не к поздравляющим чиновникам, а к артистам.
Сейчас деятели культуры очень тесно взаимодействуют с властью. Письма пишут в поддержку…
Единственное письмо, которое я подписал, – это письмо в защиту артистов Консерватории с тем, чтобы им выплатили деньги за мои «Щелкунчики». Тогда в Консерваторию пришел новый и.о. ректора Гантварг, и он посчитал возможным снять с труппы и оркестра деньги за коммерческие спектакли. А они получали очень мало. Я в открытую выступил против, хотя со мной расплатились, я получил гарантированные авторские. Ну а результат был таким: меня уволили, а глава комитета по культуре Кичеджи сказал, что людей, которые бузят, не будет в Санкт-Петербурге. Мне вот до сих пор интересно, что он имел в виду? Физическое устранение или что-то другое? А Гантварг, мотивируя мое увольнение из Консерватории и снятие спектакля с репертуара, сказал мне, что «Щелкунчик» неудачный балет, несмотря на то что он шел при аншлагах и был, по сути, одним из немногих спектаклей театра приносивших реальный доход.
Как Вам кажется, современная хореография развивается в России?
Нет.
Почему?
Потому что та хореографическая культура балета, которая была и развивалась и в Советском Союзе, и в России – погасла. Мне кажется, очень сильно передавил Запад. Нас учили, что каждый музыкальный материал должен иметь свой ключ – хореографический текст. То есть если это Гендель – это один хореографический язык, если современное произведение – другой. Невозможно под разную музыку говорить одним и тем же пластическим языком. Стиль балетмейстера может быть узнаваемым, но хореографический язык должен быть разным. Я смотрю на современную западную хореографию, которая удачно переносится нашими молодыми балетмейстерами, и хочу видеть во главе угла мысль. Я имею в виду не только сюжет, но и решение, прием и т.п. У Баланчина, например, сюжета могло не быть, но по мысли, образности у него все присутствует – это высший пилотаж мастерства!
А у МакГрегора, на Ваш взгляд, есть мысль? Баланчин его любимый балетмейстер.
Тогда я Вас хочу спросить, у него есть та образность, которая есть у Баланчина?
Я думаю, есть.
А я не уверен. У него импровизационный, настроенческий вариант хореографического языка. Я могу под настроение что угодно напридумывать. И потом он британец, а мы говорим о наших балетмейстерах.
Хорошо. Есть ли у нас балетмейстеры уровня МакГрегора?
Были. Вы видели спектакли Леонида Лебедева? «Педагогическую поэму», «Маленькие балеты» с Соловьевым, Годуновым, Колпаковой, «Перекресток» с Долгушиным? Нет. А Лебедев – это голова! Тот философский подтекст, который был в каждом его номере, миниатюре, – это айсберг!
Почему его никто не знает за исключением коллег и любителей балета, которых по пальцам можно пересчитать?
А потому что это Советский Союз… Он был неинтересен, но у него был свой почерк, в конце концов, в его балетах танцевали супер-звезды Кировского балета. Но когда он пришел в Малый театр, его сломали обстоятельства или окружение, я не хочу искать виноватых. Сейчас современный танец в России, то, что я видел, – это слепки с западных образцов. Как наш автопром взял Форд и Рено и штампует их. Они же не придумали ничего нового, свой вариант, который был бы интересен. В балете та же история. Одно время в моде был стиль контемпорари. И поехали все кому не лень на любую музыку, да здравствует самовыражение. Балет – это энергия, это эмоция, это чувства, а главное то, что ты хочешь рассказать, а скорее прокричать людям в зрительном зале. Где сейчас все это?
Разве у Форсайта этого нет?
Может быть. Но то, что я видел, для меня холодно. Я не вижу, для чего биться на сцене. Не вижу силы, которая должна выходить из человека. Очень эмоциональный как хореограф Борис Эйфман. Вот у него есть энергия и сила. Ты начинаешь сопереживать происходящему на сцене. И он конечно супер-профессионал, что бы о нем ни говорили.
Балет для Вас – это прежде всего что?
Мысль. Но это сейчас никому не нужно. Вот, например, у меня есть готовый полнометражный, сюжетный балет «Огус Хан» по мотивам тюркских легенд. Музыку специально для этого балета написал Живаншир Кулиев. Есть и герои, есть и страдания, есть и момент становления личности. Там все есть, но он никому не интересен. Я ходил с этим проектом – показывал, рассказывал, но так ничего и не произошло. Когда я предложил балет «Воскресение» по роману Толстого, на музыку Рахманинова мне один из руководителей питерского театра сказал, что дирижеру музыка не понравилась. Ну что ж, как говорил герой в одном известном фильме, будем искать халатик с перламутровыми пуговицами.
Как Вы справляетесь с тем, что то, что Вы делаете, мало кому интересно?
Я профессионал. Меня научили не ждать ничего. Я ставлю там, где можно ставить.
Тогда давайте поговорим о Вашей внебалетной деятельности. Вы делаете программы для Евгения Плющенко. Вся страна пристально следила за событиями Олимпиады. У Евгения действительно была травма?
Женя – это великий спортсмен и профессионал! Настоящий боец! Это человек, с которым я пойду в разведку. А у нас страна-загадка. Женя придумал свою травму… Бред. Да ничего он не придумал. Он подвиг совершал во имя Родины, как Маресьев. От командных выступлений до индивидуальных у Жени было всего три дня. Кто смог бы восстановиться за такое короткое время, да еще с такой травмой? Юлия Липницкая за десять дней не смогла этого сделать – здоровая, молодая девочка. Кстати, Женя после премьеры «Тысячи и одной ночи» позвонил и поздравил меня и артистов.
Спорт и балет похожи?
В спорте дается только одна попытка, в балете – много. Если спортсмен выступил и проиграл, второго шанса у него не будет. Чемпионат Мира прошел – и все, до свидания. Следующей попытки он может ждать несколько лет.
То есть Вы спортсмен отчасти?
Я – боец! И не отчасти.
