Анатолий Канюка – это целая планета в музыкальном космосе не только Чувашии, но и всей страны. Он – народный артист России и Чувашии, яркая личность и певец по призванию, влюбляющий в свой голос сразу и навсегда. Появившись на сцене Чувашского музыкального театра (ныне Чувашского государственного театра оперы и балета) в 1975 году, Анатолий Романович мгновенно зажёг свою творческую звезду, которая не гаснет по сей день.
«…Пробегаю в памяти всё моё прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? Для какой цели я родился? А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные…» Рассказ о юбиляре захотелось начать именно с этих строк, вложенных русским писателем и поэтом Михаилом Лермонтовым в уста Григория Печорина – главного персонажа романа «Герой нашего времени». Точнее о народном артисте России и Чувашии, «чебоксарском Хосе Каррерасе» Анатолии Канюке не скажешь. Отправляя его на землю, всевышний действительно преследовал великую цель: преобразить наш мир благородным искусством этого большого музыканта, художника, творца. Его голос есть красота, гармония и вдохновение. Его сердце вмещает в себя столько любви – к семье, к друзьям, к ученикам, вообще к человечеству и к жизни, что по сей день дышит первозданной молодостью подобно вечноцветущему весеннему саду.
Одной из главных, конечно же, остаётся любовь к профессии, в выборе которой Анатолий Романович ни разу не усомнился. Петь ему хотелось всегда – и когда помогал по хозяйству матери, в одиночку воспитывавшей пятерых детей, и в разгар трудового дня на «Амурзолоторазведке», куда устроился после семи классов школы в поисках дополнительного дохода, и в строительном училище, которое окончил с отличием, получив VI разряд и возглавив бригаду плотников, и в армии, и в Приморском музыкальном училище, куда поступил на вечернее вокальное отделение, не в силах более сдерживать тягу к пению. Правда, приходилось совмещать учёбу с работой газосварщика и токаря, но труда Толя никогда не боялся. Наоборот, эти непростые обстоятельства, когда путь к мечте лежит через преодоление, закалили его характер, вселили уверенность в собственных силах и сформировали привычку рассчитывать только на себя, что очень помогало артисту в дальнейшем на профессиональной сцене.
В артистическом портрете солиста органично сочетаются яркие вокальные возможности и высокая содержательность натуры, редкое сценическое обаяние и безыскусная ясность исполнения, доступность создаваемых образов и неподдельная одухотворённость, что позволяло ему с лёгкостью осваивать все ведущие партии мирового тенорового репертуара, от глубоко драматических до нежно-лирических, и всякий раз это был успех.
Образы, созданные Анатолием Канюкой почти за четыре десятка лет служения сцене (в труппу Чувашского государственного театра оперы и балета певец был приглашён в 1975 году), манят тонкостью внутренней организации, хрупкостью фактуры, глубиной интерпретации и детальностью проработки. Таковы его Пинкертон («Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини), Канио («Паяцы» Р. Леонкавалло), Педрилло («Похищение из сераля» В.А. Моцарта), Меншиков («Пётр I» А. Петрова), Фауст («Фауст» Ш. Гуно), Молодой цыган («Алеко» С. Рахманинова) и ещё свыше сорока партий, вписанных золотыми буквами в музыкально-театральную летопись республики. Остроумием и неуёмной энергией, плещущей через край, заряжали зрителей его герои оперетт, в числе которых Эдвин («Сильва» И. Кальмана) и Камилл де Россильон («Весёлая вдова» Ф. Легара), Сандор Баринкай («Цыганский барон» И. Штрауса) и Рене («Граф Люксембург» Ф. Легара).
Голосу певца были присущи звонкость и подвижность в верхней тесситуре, мягкость и плавность в средней, опора и мощь в нижней, а глубокое актёрское осмысление каждой партии способствовало активизации интонационной выразительности и донесению до зрителей не только общего содержания словесного текста, но и его деталей. Многие именитые режиссёры, ставившие в Чебоксарах свои спектакли (певец особенно гордится сотрудничеством с основателем и художественным руководителем камерного театра «Санктъ-Петербургъ Опера», народным артистом России, лауреатом Российской национальной театральной премии «Золотая маска» и Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит» Юрием Александровым, народным артистом СССР Георгием Геловани, заслуженным деятелем искусств России, лауреатом Государственной премии России Георгием Исаакяном, заслуженным деятелем искусств России Георгием Миллером, лауреатом Российской национальной театральной премии «Золотая маска» Людмилой Налётовой), отмечали природную органику артиста, тонкое чувство сценического образа и композиторского стиля.
Будучи родом из села Черниговка Черниговского района Приморского края, окончив Дальневосточный государственный институт искусств по классу А.Г. Простяковой (г. Владивосток) и гастролируя по всей стране (Москва, Пермь, Челябинск, Саратов, Нижний Новгород, Казань, Уфа, Самара, Йошкар-Ола), певец никогда не был связан с Чувашией. В этом отношении особенно поражает то, как быстро он влился в чувашскую труппу, пусть музыкального театра (а, как известно, язык музыки не знает границ и не требует перевода), но в национальной республике, и стал для здешних зрителей своим, получив поистине народное признание. Он награжден Медалью Ордена «За заслуги перед Чувашской Республикой» (2011), одержал победу в Республиканском конкурсе театрального искусства «Узорчатый занавес»/«Чĕнтĕрлĕ чаршав» (2000), представлял Чувашию в программе VI фестиваля «Традиционные Дни Оперы ТЮРКСОЙ» (Турецкая Республика, Северный Кипр) и даже освоил национальный репертуар, разучив партии на чувашском языке. Интересным сценическим опытом можно назвать участие Анатолия Канюки в операх А. Асламаса «Священная дубрава» по мотивам драмы П. Осипова «Айдар» и Г. Хирбю «Нарспи» по одноимённой поэме классика чувашской поэзии К. Иванова, где солист создал знаковые для чувашской сцены образы Сендиера и Сетнера. Вырастающие на фоне колоритных зарисовок чувашского быта с языческими обрядами и песенно-танцевальным фольклором, они вошли в историю театральной Чувашии как поистине народные характеры, художественно убедительные и равновеликие портрету целого народа. Удивительным было то, насколько органично приезжий артист вошёл в этот изначально чуждый ему материал, как тонко и точно прочувствовал душу чуваша, возведя его проблемы в ранг общечеловеческих. Полные необъятного раздолья, чистоты и небесной синевы, как сама природа, герои были буквально пропитаны запахами полей и лугов, парного молока, ржаного хлеба из печки и свежескошенного сена, вызывая горячий отклик в сердцах зрителей самых разных возрастов и социальных категорий, от столичных критиков до обычных сельских тружеников, привозимых в Чебоксары целыми автобусами со всех уголков республики. И при всей этой кажущейся простоте и близости к народу – едва уловимый аромат природной интеллигентности, какой-то врождённой аристократичности манер и редкого человеческого обаяния, которым был окутан облик Анатолия Романовича. Он выступал носителем не только культуры академического пения, но и культуры вообще.
Мощный репертуарный пласт юбиляра – партии в операх Дж. Верди, среди которых Отелло («Отелло»), Манрико («Трубадур»), Герцог («Риголетто»), Альфред («Травиата»), Ричард («Бал-маскарад»), исполненные в присущей Анатолию Канюке манере лёгкой, изящной вокализации и отмеченные высоким художественным вкусом, многоплановостью пластического рисунка, богатством мимики и точностью интонирования при интенсивности внутреннего развития. Все эти герои выросли в цельные, ёмкие образы, помогающие проникнуть с помощью музыки в насыщенный мыслью и чувством мир Человека. В совершенстве разбираясь в жанрово-стилистических особенностях партитуры, певец с наслаждением купался в материале, так что зритель не оставался равнодушным ни к одному его персонажу, всякий раз переживая вместе с ним его чаяния и думы. Но главным было то, что раз за разом Анатолий Канюка упорно доказывал публике, что музыка всеми любимого итальянца – это не только кружевные, стремительно уносящиеся ввысь рулады, но и безмерная глубина внутреннего содержания в сочетании с мягкостью и полнозвучностью итальянского бельканто.
Горьким одиночеством и безысходными поисками себя томим Хозе («Кармен» Ж. Бизе), чей образ, пленяющий остротой нюансировки, можно назвать вершиной исполнительского мастерства солиста. Портрет героя написан крупными мазками и напоминает, скорее, эскиз, нежели законченное полотно. Угрюмый, замкнутый в себе, с крепкими, напряжёнными руками, на которых проступали лиловые дорожки вен, пристальным, как у коршуна, взглядом и грубым неотёсанным профилем, Хозе тихо, едва слышно вёл диалог с самим собой. Чуткий психолог и философ, Анатолий Канюка анализировал поступки героя, вновь и вновь пытаясь понять, что толкает его в пропасть… Так ведь Хозе совсем один, и это сводит его с ума. Отвергнутый всеми, он бесконечно страдает и жаждет любви, но красавица Кармен даже не смотрит в его сторону. Хозе хочет казаться сильным и независимым, но уже в первой картине в его грузном шаге появляется что-то от раненого зверя, загнанного в угол.
Подобно древней церковной фреске, овеянной духом старины, возник на театральном небосклоне республики образ Владимира Игоревича («Князь Игорь» А. Бородина), завораживающий слух монументальностью и величавостью изложения, необъятностью дыхания и широтой интонационного мазка, динамической мощью и неповторимой, присущей исключительно нашей исполнительской школе русскостью. Голос солиста звучал сочно, глубоко, по-особому надрывно и сокровенно, разливаясь подобно полноводной реке и от картины к картине набирая объём, массу, силу. Восхищала способность певца не только выстраивать глобальную музыкальную мысль, впитавшую в себя лучшее из народной песенной культуры и полную мелодических длиннот, характерных для эпических полотен русской музыки, но и работать с историческим материалом, преодолевая временные границы, осовременивая давно ушедшие в прошлое фигуры и с помощью средств художественной выразительности максимально приближая их к нынешнему поколению публики.
Точно беспокойный призрак, блуждал на грани миров самозванец Гришка Отрепьев («Борис Годунов» М. Мусоргского). В трактовке Анатолия Канюки он – отнюдь не завистник и авантюрист, а брошенный фортуной страдалец, внутренне противоречивый и постоянно сомневающийся в верности своих решений. Движения героя были нервозны и суетливы, речь тороплива и сбивчива. С трясущимися от волнения руками и почти срывающимся голосом ступал он на преступный путь, заведомо обрекая себя на муки совести. И хотя при изучении отечественной истории многие из нас не испытывали сочувствия к этому беглому монаху, выдававшему себя за якобы убиенного царевича Димитрия, уже при первом его появлении на сцене проникались состраданием к этому очень ранимому юноше со своей личной трагедией, остро переживающему крушение надежд, в чем-то наивного, как ребёнок, и с горечью осознающего собственное бессилие перед судьбой. Вся его драматургическая линия превращалась в изнурительную череду скитаний, конфликтов и потерь с постепенным развенчанием идеалов и растлением веры в будущее.
Несмотря на то, что критики определяли голос певца как драматический тенор, ему были подвластны и партии лирического репертуара. Таков, например, Владимир Ленский («Евгений Онегин» П. Чайковского), чья вокальная линия представляет собой необъятную по протяжённости, диапазону и гармоническому окрасу мелодию, полную замысловатых интонационных ходов, прихотливых ритмических фигураций и требующую от певца широты дыхания, отточенности голосоведения и неисчерпаемости тембрового богатства. Солист не только в совершенстве справлялся с техническими трудностями материала, но и проникал в тонкий мир пушкинского слога с его гениальной простотой речевых оборотов и глубиной смысловых обобщений. А сколько лиризма и трепетной недосказанности было в образе Водемона («Иоланта» П. Чайковского), ставшем воплощением нежности, темперамента и внутренней красоты. Пленяя слух мягкой округлостью фраз, текучестью высказывания и звенящим, будто хрустальным пиано, солист затрагивал самые потаённые струны человеческой души и стремительно вёл к катарсису каждого из сидящих в зале. Самым удивительным было то, что на протяжении сценического действа от картины к картине менялся не только его сценический облик, но и голос: звонкий, журчащий тенор постепенно «обрастал» драматическими нотками, просветлённый тембр омрачали траурные минорные тона.
Не склонный к броским внешним эффектам, которыми нередко грешит молодое поколение артистов, Анатолий Канюка всегда стремился к правде на сцене, отметая всё мелкое и суетное, напускное и ненастоящее, всецело отдаваясь своему делу, как в омут с головой, вдумчиво погружаясь в характер и заставляя публику сопереживать его героям. Но одно дело, когда речь идёт о ранимом, по-детски доверчивом художнике Марио Каварадосси («Флория Тоска» Дж. Пуччини) или задавленном обстоятельствами боярине Иване Лыкове («Царская невеста» Н. Римского-Корсакова), чьи партии, охваченные единым романтическим порывом, выдержаны в прозрачных акварельных тонах и льются трепетной исповедью, сравнимой с песней жаворонка, вознёсшегося над бренностью мира. И совсем другое, если перед нами Герман («Пиковая дама» П. Чайковского), предстающий в прочтении певца воплощением демонического начала. Мастер «слепил» персонажа из эмоциональных контрастов и несовместимых, на первый взгляд, внутренних состояний. Кротость, одухотворённость, желание быть лучше и чище боролись в нём с порочной страстью, похотью и животным страхом перед судьбой, разъедающим сердце подобно змею-искусителю. Не зная, за что хвататься, куда бежать и кого звать на помощь, Герман терял контроль над собой и в финале переживал раздвоение сознания. Голос солиста был сравним с каплей росы, переливающейся на солнце сотнями радужных оттенков. В нём угадывались то нежность и трепет, то беспокойство и отчаяние, то непоколебимость и неистовство.
Недюжинной эмоциональной наполненностью, психологизмом, широтой и философичностью художественного обобщения, буйством артистической фантазии и виртуозностью исполнительского почерка выделялись в исполнении певца произведения концертного репертуара, представляющего целую палитру жанров, стилей и направлений. Среди них русские народные и неаполитанские песни, образцы камерной вокальной лирики, хиты отечественной и зарубежной эстрады. Особое внимание солист уделял сочинениям чувашских композиторов, многие из которых впервые прозвучали с подмостков именно в его исполнении. Их записи хранятся в фондах Государственной телерадиокомпании «Чувашия», Национальной телерадиокомпании Чувашии, Государственной киностудии «Чувашкино» и архива электронной документации, выпущены на СD дисках и уже стали историей.
18 ноября 2020 года Анатолию Канюке исполнилось 80 лет, а он по сей день преданно служит театру в должности репетитора по вокалу, по-отечески помогая молодому поколению артистов оперной труппы. Педагогический талант Анатолия Романовича, воспитавшего целую плеяду вокалистов на базе Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева в звании профессора, всегда был предметом восхищения коллег по цеху. В числе его учеников – заслуженные артисты Чувашии Татьяна Тойбахтина и Иван Снигирев, которые сегодня поют все ведущие партии сопранового и тенорового репертуара, лауреат международных конкурсов, участник Фестиваля чувашской музыки-2020 Сергей Николаев – выпускник Чебоксарского музыкального училища им. Ф.П. Павлова и Московской государственной консерватории им. П.И Чайковского, начинавший профессиональный путь в Московском академическом музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, а теперь с успехом продолживший его в Нюрнбергском государственном театре (Германия).
Мария МИТИНА
«Музыкальный журнал», № 11, г. Москва
